Uvod
Od godine 2011., kada sam po prvi put pristupio obradi pučkoga crkvenog (liturgijskog i paraliturgijskog) pjevanja u vranjičkoj župi sv. Martina biskupa, 1 moj se uvid u pripadajući im repertoar i pjevačko-izvedbene karakteristike do danas značajno povećao.2 Iako se u međuvremenu njegov izgled nije mnogo mijenjao,3 bilo je uputno - kad god bi se za to pružila povoljna prilika - što više materijala snimiti4 i transkribirati, ponajprije kako bi se pjevanje na taj način, osim budućim članovima zbora, grafički predočilo i onima koji ga danas izvode a ne poznaju ga detaljno »od malih nogu« - što je u ranijim vremenima bila redovita (ujedno i olakotna) okolnost. Usmenoj predaji, koja među vranjičkim pjevačima još uvijek predstavlja osnovni način povijesne transmisije baštinjenoga repertoara, takvim se pristupom naime nastojalo pružiti svojevrsnu potkrjepu grafičkim medijem. Na određen način pokušalo se time dokinuti i sve moguće nedoumice koje se među pojedinim pjevačima javljaju u nekim slučajevima (pitanje točne visine intonacije, precizna redoslijeda izvođenja, mogućih ponavljanja i sl.) - osobito pak u napjevima što se na godišnjoj razini izvode tek jednom ili dvaput.5Vranjički pučki crkveni pjevački repertoar, naslijeđe stoljetne glagoljaške tradicije koja je u svijesti župljana (a napose onih koji su njezini protagonisti, dakle pjevači) ukorijenjena sve od vremena utemeljenja župe sredinom 17. stoljeća, po brojnim je glazbenim postupcima i karakteristikama prepoznatljiv na regionalnoj, ali i lokalnoj razini.6
Koliko je do sada poznato, pučko se crkveno pjevanje u Vranjicu njegovalo barem od prve polovine 18. stoljeća, a moguće je i ranije. U Knjizi mrtvih (1742. - 1803.) zasvjedočeno je tako kako su već 1743. mjesni bratimi »kantali misu« za pokojnoga člana svoje »skule« (sl. 1). 7Godine 1857. »nadstojnik od Solina od Vragnice« Martin Ivić za župnu je crkvu sv. Martina od prepisivača Grge Bezića iz Grohota na Šolti naručio rukopisni Xivot Svetoga Spiridjuna iz kojega su se obavljala pjevanja toga sveca zaštitnika pomoraca i maslinara.8Koncem istoga stoljeća, godine 1894. imenom se navodi četrnaest crkvenih pivača, dok se iz jednoga dokumenta iz 1886. doznaje i da je glavni pjevač u crkvi dobivao stalnu novčanu nagradu.9Iz ovih nekoliko podataka vidljivo je kako je od 18. do 20. stoljeća pučko crkveno pjevanje u Vranjicu bilo konstantno njegovano. U proteklomu pak stoljeću takvo je muziciranje dobilo nove poticaje oformljenjem Crkvenoga pjevačkog društva godine 1926.10 i, bitno je to spomenuti, suradnjom pjevača sa stručnim voditeljima, što se nastavilo do vremena današnjice.
Prisustvo glazbeno osposobljenih pojedinaca tijekom proteklih pola stoljeća, ponajprije kapucina o. Mije (Miška) Tomašinca iz Splita, zatim mještanā Tome Bulića i Mirka Mikelića, kojima se svojedobno pridružila i Skolastika s. Arsenija Vidović, izvedbama mjesnih pjevačkih generacija uz kontinuiran rad svakako je osiguravalo i izvjesnu dozu povećanja izvođačkih sposobnosti.11 Pojedini pjevači navedenu će okolnost nerijetko ocijeniti kao izvor stanovitoga, kako sami kažu, akademizma što su ga time - na poseban način uvježbavajući i izvodeći skladana homofonijska ili polifonijska djela - uzmogli usvojiti.12Liturgijska i glazbenička formacija voditelja zbora utjecala je k tome i na izmjene (tj. osuvremenjenja) što su se najvećim dijelom ticale prihvaćanja novi(ji)h, tj. aktualnih tekstovnih predložaka, shodno stremljenjima liturgijske obnove Drugoga vatikanskog sabora (1962. - 1965.) te zastupljenost orguljske potpore koja je u posljednjim desetljećima znatno srasla s njihovim vokalnim izvedbama.
13U kompleksu vranjičkoga obrednog pjevanja pogled današnjega istraživača svakako se mora zaustaviti i na jasno prisutnoj četvrtoj zborskoj dionici, onoj baritonskoj, čvrsto utkanoj u tkivo većine višeglasnih izvedaba u koje je uvedena tijekom proteklih tridesetak godina. Mada kao takav ovaj glas ne predstavlja izvorni pučki glazbeni izričaj - koji se u svojemu krajnjemu vertikalnom grananju s vremenom doista uvjerljivo uzmogao razviti do dijatonskoga modalno-tonalitetnog (homofonijskog) troglasja - danas ga bez sumnje valja promatrati njegovim integralnim dijelom. Uostalom, kao što su nekada (nemoguće je točno znati kada i po komu) bile osmišljene i same vodeće melodijske dionice I. i II. tenora s pripadajućim im basovskim pratnjama, temeljenima isključivo na pjevačkomu osjećaju za ‘šekondiranje’, na sličan je način tijekom posljednjih triju desetljeća uveden i bariton - spontano i u svojoj artikulaciji glazbeno sasvim logično.14Svojim gibanjima, kako ćemo to u primjerima koji slijede vidjeti, taj se glas oslanja na izbor tonova već postojećih harmonijskih funkcija: toničke, dominantne i subdominantne. Bariton odgovara svojevrsnoj dionici trećega tenora, a dosta je sličan basu od kojega je u pojedinim primjerima čak i statičniji (usp. npr. notne priloge br. 15 i 19). Melodijskim kretanjima taj glas dakle vrši ulogu melodijske spone između prostora basa i diskanta popunjujući, kao srednji glas, zvukovno već zasićenu tenorsko-basovsku lagu.15U nekim, međusobno sličnim glazbenim slučajevima, pjevači praktički identično tenorsko-basovsko tvorivo umiju bez poteškoća izvoditi troglasno i četveroglasno (usp. notne priloge br. 17 i 18).
Obrađujući ovom prilikom dio pučko-crkvenih pjevačkih formi koje na koru vranjičke crkve imaju stoljetnu prisutnost logično je uputiti se u izlaganje materije induktivnim pristupom, dakle od jednostavnijega k težemu. Pritom se, usporedno s proširivanjem sagledavanja kvalitativno-kvanitativnih sastavnica odabranih jedinica, izloženih u presjeku od jednoglasja do četveroglasja, redovito uočava i spomenuta logičnost melodijskih promjena što ih je analiziranjem moguće detektirati. Uspoređujući međusobno jednostavne i složen(ij)e napjeve zamjetna je dakako i njihova tematsko-dispozicijska povezanost: ono što je u prvima bilo rudimentarno prisutno, u potonjima će pokazati jasne rezultate pjevačke evolutivne transformacije.16
Obrađena građa
U nastavku članka obrađeno je pjevanje antifonā, solističkih zaziva s pripadajućim im zborskim odgovorima, otpjevā, psalama, posljednicā te konačno dviju tijelovskih paraliturgijskih pjesama.17 Ukratko, riječ je o pučkim glazbenim primjerima kojih izvedbe predstavljaju reprezentativan uzorak zastupljenih načina/oblika obrednoga pjevanja u Vranjicu: od solističkih do skupnih interpretacija, u rasponu od jednoglasja do četveroglasja (mjestimično i krnjega peteroglasja), primjene kontrafakture ali i posebnih melodija koje su svojom fizionomijom vezane isključivo za jedan tekst. 18
● Antifone (od grč. antí = prema, protu + phōnḗ = glas, antiphoneō = odgovarati; lat. antiphona) predstavlja pripjev što ga (na misi) od pjevača-solista preuzima zbor (i puk) izvodeći ga između pročitanim/otpjevanim versima psalma (antifonalni psalmi), dok se u slučaju moljenja Časoslova solistički ili skupno izvodi na početku i na kraju psalma (alternirani psalmi).19U glazbenomu smislu svrha je antifone da pripadajućemu psalmu odredi ton (u provenijenciji službenoga crkvenog, gregorijanskoga pjevanja), dok se u misaonome pogledu njome ilustrira sadržaj psalma i njegova tematska povezanost s danom u koji se pjeva.
U Vranjicu se svi napjevi antifona, dakle oni pučko-glagoljaških korijena, izvode ili su se izvodili jednoglasno i dvoglasno. Solističke su antifone vezane uz slavljenje božanskoga Časoslova dok su one dvoglasne (najčešće u interpretaciji dvojice pjevača), makar tek jednom godišnje, dio euharistijskoga bogoslužja Velikoga četvrtka (prilikom mise Večere Gospodnje).
Antifona Upravi, Gospode Bože, moj (notni prilog br. 1), dio nekadašnje I. Noćnice iz Jutrenje za mrtve - kako se to vidi iz Vlašićeva Bogoslužbenika 20 - jednoglasna je solistička tvorba silabičkoga karaktera satkana od dviju fraza.21 Melodija je sadržana u rasponu kvarte (odgovarajući molskomu odnosno [na ton b] transponiranom prvom dorskom tetrakordu s tonovima b - c1 - des1 - es1), s naznakom da joj se u kadenci, pridruženjem donjega ukrasnog (za polustepen od note finalis udaljena) tona a, ambitus povećava do intervala smanjene kvinte. Suzdržana i postupnim pomacima oformljena melodija na dvama je mjestima prekinuta tercnim skokom (najprije uzlazno-silaznim, a zatim samo silaznim): prvim skokom istaknut je gornji melodijski vrhunac (ton e1), dok mu se ubrzo zatim skokom u suprotnom smjeru suprotstavlja njezina najniža točka. Iako nije zaboravljena, ova se antifona u Vranjicu - otkad je mjesno groblje godine 1981. prebačeno na Lovrinac, čime su bitno izmijenjeni/reducirani i sami sprovodni obredi (a s kojima posljedično i količina tradicionalno zastupljena pjevačkoga repertoara) - više ne izvodi. Ipak, zanimljivo je navesti kako ju (praktički neizmijenjenu)22 još uvijek izvode crkveni pučki pjevači iz Vranjicu nedaleka Klisa, koji su je svojevremeno bili naučili od T. Bulića. 23
Varijanta toga napjeva sačuvana je doduše u primjeru antifone Čuvao te Gospodin od zla svakoga 24 (notni prilog br. 2) koja je dio aktualnoga Časoslova za pokojne (u Večernjoj)25i predstavlja aktualan melodijski tip na temelju kojega se pjevaju i sve druge antifone prilikom izvođenja spomenutoga Oficija. Iako otpjevana u znatno nižoj intonaciji, melodija ove jedinice jasno sugerira blizinu prethodno analizirane antifone. I u ovomu je slučaju riječ o napjevu ambitusa smanjene kvinte te glazbenoj tvorbi satkanoj od dviju fraza slične duljine, s tom razlikom da je melodija dotičnoga primjera, osim silaznoga kvartnog skoka što je dijeli na sredini, u cijelosti sazdana od sekundnih pomaka. U slučaju ove antifone svakako valja primijetiti i njezinu kadencnu formulaciju koja se s identičnim intervalskim međuodnosima tonova uporabljenoga pentakordnog niza javlja još i u slučaju Jobova Štenja.26
Antifona Dođoše Marija Magdalena i druga Marija27(notni prilog br. 3) potječe iz II. uskrsne Večernje.28I ovaj napjev silabičkoga je ustroja te opsega kvinte (u ovomu slučaju čiste). Melodijska linija disponirana je u prvome eolskomu (odnosno molskomu) tetrakordu, kojemu se na kraju pridružuje nota ispod finalisa, od njega udaljena za interval čitava stepena. Postupno sekundno gibanje u dva je navrata, pri kraju srednje (prve) kadence te na početku druge fraze, razbijeno skokovima male terce. Napjev prikazan u priloženoj transkripciji isti je za sve antifone koje se pjevaju prilikom slavljenja Časoslova tijekom liturgijske godine29i kao takav pripada tipskim30 melodijama: razlika među pojedinim primjerima ovisi isključivo o duljini pjevanoga teksta koji pjevač, ovisno o iskustvu i glazbenom osjećaju, iznosi adaptiran31 na isti, poznati melodijski predložak pa je samo po sebi razumljivo da se razlike među raznim primjerima ove jedinice ispoljavaju prvenstveno na području ritmike.
Antifone Pošto Gospodin ustade od večere (prva a.) i Gospodine, zar ti da meni pereš noge 32 (druga a.)33 (notni prilog br. 4)34iz mise Večere Gospodnje na Veliki četvrtak (prilikom obreda pranja nogu) posjeduju jednostavnu silabičku modalnu strukturu tercne melodijske dispozicije i međusobno su identične. Duljina fraze ovisi o količini pjevanoga teksta s napomenom da u slučaju početne fraze melodija započinje za sekundu niže od finalisa (na tonu as), dok se u ostalim prilikama (u nastavku) njezin početak pomiče za sekundu naviše od istoga tona (na ton c1). Osobitost je ovoga primjera, što do izražaja dolazi u slučaju antifone Gospodine, zar ti da meni pereš noge? - analogno u njoj iznesenu dijalogu između Krista i apostola Petra - razdioba izvedbe među dvojicom solista.
Mi treba da se hvalimo križem pjeva se kao ulazna antifona35 na misi Večere Gospodnje. Posjeduje tercno oformljenu modalnu melodiju, istovjetnu onoj u prethodno opisanoj jedinici. Međusobnu razliku međutim ostvaruje činjenica da početno jednoglasje (prilikom čega I. i II. tenori u unisonu izvode melodiju antifone, a na jednak je način iznose i duboki glasovi) pjevači mjestimično pokušavaju pretvoriti u dvoglasje. Doslovni melodijski unisoni paralelizam prekida se u trenutku prve odnosno završne kadence. Pritom se tercnim skokom u protupomaku iz unisona formira interval kvinte kojemu se već u nastavku, na završnomu suzvučju, uslijed sekundnoga paralelnog pomaka naniže, pridružuje još jedan identični interval prazne ali apartne zvučnosti. Osim na spomenutim mjestima, dvoglasni je slog (dvaput u tercnim te jednom u kratkotrajnu sekundnom suzvučju) prisutan i u drugoj te trećoj frazi antifone.
Na primjeru Krist nam se rodio36(notni prilog br. 6) - antifone iz božićnoga Bdjenja37 - jasno je vidljiv daljnji put započete melodijske vertikalne nadopune osnovnoga jednoglasnog napjeva antifone koja je na Veliki četvrtak pratila obred pranja nogu, čime se stvara i upečatljiv dojam njezine durske zvučnosti. Uvedenim pjevačkim zahvatima ova jedinica postaje troglasna tj. pseudočetveroglasna tvorba: netom po solističkoj ekspoziciji osnovnoga napjeva (započinje ga netko od II. tenora), melodiju u višeglasju prihvaća čitav zbor. To se realizira tako da je II. tenori doslovno ponavljaju, I. tenori izvode je superponiranu za interval terce, a baritoni i basovi, podvostručujući osnovnu liniju paralelizmima u unisonu te, u završnoj frazi (basovi) u donjoj oktavi. U trenutku dok I. i II. tenori vrše prvi tercni skok naviše, baritoni i basovi u unisonu vrše identičan skok u suprotnu smjeru. Time se formira nepotpuni (mali molski) septakord (bez tona as) za kojim neposredno slijedi silazni paralelni pomak u (mali durski) također nepotpun septakord (ni on ne sadrži tercu dotičnoga četverozvuka - ton g). Strogo uzevši, opisana zbivanja (paralelizmi) i formacija složenijih akordnih struktura (nepotpuni septakordi oformljeni netom nakon dvoglasnoga suzvučja terce) u dotičnomu napjevu više su plod inercije tercnih gibanja zastupljenih dionica negoli pomaci koji bi svojom upečatljivom zvučnošću bili kakvim pjevačko-izvedbenim pravilom, osobito onim izvorne modalne strukture. Osim što se prilikom obreda izvodila tek jednom godišnje, u Badnjoj noći, ova se antifona danas u praksi rijetko kada može čuti mada je se pjevači još uvijek dobro prisjećaju.38
● U grupi zaziva s odgovorima obrađeni su napjevi što se izvode responzorijalno (na relaciji između solista i zbora) ili pak antifonalno (u dijalogu zbora i puka). Tu prvenstveno pripada uvodni redak Otvori, Gospodine, usne moje s odgovorom I usta će moja navješćivati hvalu tvoju (notni prilog br. 7) iz pozivnika u Časoslovu.39Ova jedinica, mada danas u uporabi s drugim tekstom (tj. tekstovima),40pjevala se prilikom božićne Jutarnje u Badnjoj noći sve do godine 2008., nakon čega je obavljanje (anticipacija) božićne Jutarnje zamijenjeno Bdjenjem.41Dotični napjev tvorba je izrazitoga dursko-tonalitetnog ugođaja i izvodi se četveroglasno. Pjevanje započinju I. i II. tenori, a na određenim mjestima pridružuju im se donji glasovi. Budući da se i sami basovi među sobom mjestimično dijele, podržavajući time tercna zvučanja tenora istovremeno dvama tonovima (F i c), konstelacija zastupljenih dionica na trenutke donosi i nepravo peteroglasje.42Osim dobro poznatoga izdržavanja pedalnih tonova, ovaj primjer ilustrira još jedan od ustaljenih postupaka basiranja, naime onaj pri kojemu - sa svrhom punije zvučnosti - nastaju paralelni kvintni pomaci (tj. silazni niz od čak tri usporedna kvintakorda).
Prilikom obavljanja pobožnosti Križnoga puta tijekom korizmenih nedjelja i na blagdan Cvjetnice (na uri klanjanja) u Vranjicu se izvode marijansko-korizmena posljednica Puna tuge Majka staše (notni prilog br. 16), zaziv Klanjamo ti se, Kriste, i blagosivljamo tebe s odgovorom Jer si svojim svetim križem svijet otkupio (notni prilog br. 8) te Litanije na »Put križa« 43 (notni prilog br. 9).
Oba dijela zaziva Klanjamo ti se, Kriste i pripadajućega mu odgovora silabičke su strukture te jednake, modalne tvorbenosti, s razlikom dvoglasja koje se formira kod izvedbe odgovora. Solistička dionica svećenika, zaziv, disponirana je sekundnim pomacima u opsegu kvarte koje tonovi odgovaraju na ton a transponiranu prvom dorskom tetrakordu (tonovi a - h - c1 - d1). Istu melodiju u odgovoru ponavljaju svi tenori, s time da im se istovremeno, u dvoglasju, pridružuju baritoni i basovi čija će tercna pratnja u samoj kadenci prijeći u dobro nam znano suzvučje šuplje kvinte.44
Litanije na »Put križa« napjev je antifonalne izvedbe, između zbora i puka koji mu se redovito pridružuje u pripjevu. Opseg melodije odgovara intervalu kvinte, a po svim zvukovnim odlikama ovaj je naslov još jedan primjer elaborirane četveroglasne tvorbe jasne durske zvučnosti.Pjevanje obično započinje netko od I. tenora s naknadnim priključenjem ostatka donjih glasova, najprije II. tenora, a zatim i baritona i basova. Prateći vodeće tenorske dionice, duboki glasovi afirmiraju harmonije tonike, subdominante i dominante. Razlika između zaziva i odgovora u osnovi se svodi na distinkciju među njihovim početnim frazama (druga i treća fraza međusobno su identične).45 Od akorada se u napjevu javljaju durski kvintakordi, sekstakord te potpuni mali durski (dominantni) septakord, dok im se - gibanjem donjih dionica u odnosu na I. i II. tenore - sredinom prve fraze pripjeva svojom zvučnošću nakratko pridružuje i potpuni molski kvintakord. Važno je još navesti da je ovaj napjev, osim u Vranjicu, prihvaćen i u drugim sredinama. Naime još od godine 1989., kada je utemeljena smotra pučkih korizmenih napjeva pod nazivom Puče moj u splitskoj konkatedrali sv. Petra apostola, vranjički crkveni pjevači izvode Litanije na »Put križa« na kraju koncerta. Uobičajilo se međutim da im se tom prilikom u pjevanju kod izvedbe odgovora pridruže i ostali pjevači koji sudjeluju u navedenoj smotri (sl. 3).46
● Otpjevi/pripjevi ili responzoriji (lat. responsorium = stih psalma [koji pjeva pojedinac])predstavljaju dio brevijara, a sastavljeni su od nevelikih dijelova što se naizmjenično čitaju ili pjevaju nakon lekcijā u Časoslovu. Jedan pjevač izvodi pritom stihove psalma, dok drugi, kao odgovor, ponavlja vers nositelj teme responzorija i dana.47Od primjera iz Vranjica donijeta su u nastavku dva naslova, oba danas izvan uporabe:48 Vjerujem da Otkupitelj moj živi (iz nekadašnjega Oficija za mrtve )49
i Danas nam s neba siđe mir istiniti (iz božićnoga Bdjenja)50.
U prvomu slučaju (notni prilog br. 10) riječ je o responzoriju iz Jutrenje za Mrtve (na I. Noćnici), koji se u obrednoj praksi redovito izvodio sve do preseljenja vranjičkoga groblja na splitski Lovrinac.51Napjev se odlikuje kombinacijom molskih(!) i durskih harmonijskih karakteristika, dok se u njegovoj melodijskoj podlozi (sadržanoj u liniji II. tenora) jasno razabire recitativno koncipirana tvorba modalnih karakteristika. Basovska je dionica ustvari za oktavu niže podvostručena linija II. tenora od kojega je dijeli naknadna, kvintno joj superponirana linija baritona. Donji glasovi gotovo se u cijelosti realiziraju paralelnim kvintnim pomacima, što se prekida svega u nekoliko navrata: u kadencama koje svojim ustrojem u cijelosti odgovaraju poznatim harmonijskim formulacijama zaključnoga spoja dominantne i toničke harmonije.
U drugomu primjeru otpjeva iz božićnoga Bdjenja (notni prilog br. 11) još jednom može se detektirati melodijska podloga ranije analiziranih antifona Pošto Gospodin ustade od večere (notni prilog br. 4) i Krist nam se rodio (notni prilog br. 6). I ovom prilikom vidljiva je horizontalna nadgradnja što je omogućuju I. tenori te baritoni i basovi. Ipak, za razliku od primjera antifone Krist nam se rodio, također višeglasno oformljene, ovaj naslov u baritonskoj dionici, koja svojim gibanjem u odnosu na fizionomiju koju je imala u navedenoj božićnoj antifonipokazuje neznatno modificiranu melodijsku putanju (tj. donosi još jednu varijaciju postojećega melodijsko-harmonijskoga modela u konstelaciji donjih dvaju glasova).
● Psalmi (lat. psalmus; grč. psalmós = hvalospjev, psalam), starozavjetne duhovne pjesme koje u kršćanskoj liturgiji, osobito u Misi i Časoslovu, posjeduju veliku ulogu, u Vranjicu se izvode solistički (i u tom slučaju responzorijalno, naizmjenično sa zborom koji između psalamskih stihova ponavlja antifonu) te dvoglasno i četveroglasno (u oba potonja primjera antifonalnim izvedbenim načinom, između podijeljena52 zbora).53Faktura psalamskoga teksta sastoji se od stihova povezanih u paralelizme, pri čemu svaki stih (vers) sadrži dva zvjezdicom (*) odijeljena polustiha.54 Jednoglasno psaliranje prisutno je prilikom responzorijalne izvedbe psalma 95 (94), Dođite, kličimo Gospodinu, pozivnika iz božićne Jutarnje, dok je ono četveroglasno zastupljeno prilikom ostalih izvedbi psalama/hvalospjeva. U tim slučajevima opisanu shemu tekstovne građe pojedinoga psalma ili hvalospjeva u cijelosti prate i same pjevačke izvedbe: svaki neparni polustih započinju I. i II. tenori55s naknadnim priključenjem donjih glasova, dok se oni parni od početka izvode četveroglasno. Melodijske linije I. i II. tenora karakteriziraju tipični tercni paralelizmi, a donje glasove njima svojstveni pomaci.56
Kod pjevanja Večernjih (izuzev pokojničke, koja posjeduje svoje napjeve) rabe se dva tipska modela tako da se uvodni redak (tj. odgovor Gospodine, pohiti…) pjeva na (prvu) melodiju (notni prilog br. 13; usp s notnim prilogom br. 7), koja će se tijekom obreda Večernje ponoviti još dva puta - kod pjevanja drugoga psalma te prilikom izvedbe kantika Veliča; druga pak melodija (notni prilog br. 13) rabi se u psalmodiji kod pjevanja pjevanja prvoga i trećega57 psalma ili hvalospjeva.
Pokojnička pak Večernja koncipirana je prema shemi u kojoj se psalmodija trajno izvodi s istom melodijsko-harmonijskom okosnicom, sličnom (gotovo pa istom) još i uvodnomu retku s odgovorom, pripadajućemu himnu te Bogorodičinu Veliča.
Napjev psalma 95 (94)58 - Dođite, kličimo Gospodinu (notni prilog br. 12) - pretežno je silabička tvorba frazā svečanoga, široka daha pjevački iznijetih na način slobodnoga solističkog recitativa i građe koja pokazuje osobine modalne zvučnosti. Melodija, uokvirena intervalom sekste, uglavnom je sazdana od uzlazno-silaznih sekundnih gibanja mjestimično prekinutih tercnim i kvartnim skokovima.
Psalam 110 (109)59 - Reče Gospodin Gospodinu mojemu (notni prilog br. 13) - primjer je jasno oblikovane četveroglasne tonalitetno-durske tvorbe. Tenorske tercno upârene linije praćene su uobičajenim pomacima baritona i basova koji u ovomu slučaju tijekom čitave izvedbe donose isključivo dvije osnovne funkcije, toničku i dominantnu. Melodija vodećega glasa, I. tenora, ostvaruje se unutar okvira prvoga (na ton b transponiranoga) dorskog tetrakorda. Konture takve temeljno-modalne osnove prisutne su u konačnici ipak ponešto zamagljeno, u prvomu redu zvučnošću baritona koji omogućuje oformljenje potpunih dominantnih septakorda kojima se potencira dojam konačne durske profilacije dotičnoga napjeva. Osim toga, osjećaj tonalitetnosti pojačan je u kadenci i tonom terce (pjeva je dio II. tonora) završnoga kvintakorda koji time gubi prepoznatljivu praznu zvučnost na analognim mjestima inače prisutnoga intervala čiste kvinte (usp. npr. sa završnom dvoglasnom kadencom u notnomu prilogu br. 8).
Psalam 114 (113)60 - Kad izađe Izrael iz Egipta (notni prilog br. 14) - također je razvijena četveroglasna formacija neupitne durske zvučnosti (usp. s notnim primjerom br. 7) s glavnom melodijom, povjerenom I. tenoru, u rasponu kvarte. U dionici baritona i basa (osim izvedbe uobičajenih pedalnih tonova na tonici i dominanti) u usporedbi s prethodnim naslovom uočljivi su karakteristični unisoni sekundni pomaci koji u odnosu na tonove superponiranih im tercno postavljenih tenorskih linija rezultiraju zvukovno zanimljivom pojavom - silaznim nizom triju paralelnih kvintakorda (smanjenoga, molskog i durskog).
Pokojnički psalam 121 (120)61 - K brdima oči svoje uzdižem (notni prilog br. 15) -četveroglasno je oformljena tvorba i po svim je karakteristikama blizak svojemu pretpostavljenom modalnom izvorniku, iako je i u ovomu slučaju prisutan svojevrstan tonalitetno-harmonizacijski tretman što ga - posredstvom triju tonova - svojim gibanjima artikuliraju basovi. Melodija vodećega glasa (I. tenora) kvartnoga je ambitusa i mogla bi se protumačiti na ton g transponiranim dorskim tetrakordom (tonovi g - a - b - c1). Zanimljivo je primijetiti kako je dionica baritona pritom gotovo u cijelosti statična, a sekundni pomak naviše i povratak u kadencni basov ton (izveden u unisonu s dionicom najdubljega glasa) rezultirat će uzlazno-silaznim izmjeničnim gibanjem dvaju susjednih kvintakorda.
● Od posljednica ili sekvenca analizirane su dvije jedinice: korizmeno-marijanska Puna tuge Majka staše 62 (notni prilog br. 16) te uskrsna Svetoj žrtvi uskrsnici 63 (notni prilog br. 17) s kojom melodiju dijeli i ona duhovska, Dođi, Duše Presveti 64 (notni prilog br. 18). Prvi naslov, korizmeno-marijanske tematike pjeva se, kako je već bilo rečeno, na pobožnostima Puta križa tijekom korizmenih nedjelja te na blagdan Cvjetnice, prilikom ure klanjanja.65Napjev je strofan, s pripjevomOd žalosti… što se ponavlja nakon svake otpjevane kitice (pritom se pjevačima redovito pridružuje i puk u crkvi). Četveroglasje u tjekovima zastupljenih dionica blisko je načinu pjevanja ranije opisanih četveroglasnih psalama: izvedbu započinje I. i (neznatno poslije njega) II. tenor, kojima se, na posljednjemu suzvučju prve melizmima bogate fraze s ostatkom tenora pridružuju i baritoni i basovi. Melodija počiva na melizmatičkim silabičkim i neumatičkim načelima, a artikulirana je u okviru intervala sekste, uglavnom sekundnim nizanjima tercnih paralelizama, te mjestimičnim primjenama tercnih skokova. U akordnoj pratnji zastupljene su sve tri harmonijske funkcije, što do osobitoga izražaja dolazi u frazama koje uglazbljuju posljednji stih prve strofe (»Na svog Sina gledajuć«). Analizirajući harmonijske konstelacije u ovomu je napjevu uočljiva dominacija durskih tonalitetnih sastavnica kojima se u posljednjoj frazi pripjeva pridružuje modalni element kvintne kadence.
Napjev uskrsne posljednice, Svetoj žrtvi uskrsnici (notni prilog br. 17), izvodi se troglasno, na način da su tercno disponirani I. i II. tenori praćeni baritonima i basovima u unisonu. Vodeća melodija odlikuje se silabičkom artikulacijom teksta te upadljivom izvedbenom lepršavošću koja gotovo da izaziva dojam kakve pjesmice-brojalice. Modalnih je karakteristika i odgovara na ton g transponiranomu prvom dorskom tetrakordu (tonovi g - a - b - c1). Glavna linija I. tenora praćena je donjom tercom II. glasa koji u jednomu slučaju izvodi skok čime je, u odnosu na ton vodeće dionice, na trenutak formiran interval kvarte. Pratnja najnižih glasova, u svojoj artikulaciji pomalo neobično (i netipično) pokretljiva, vjerojatno je novijega vremena nastanka. K tomu je, sagleda li se baritonsko-basovska dionica prve fraze u cijelosti, uočljivo da je završni dio (stih »dajte slavu krštenici«) derivirao iz njezina uvodnog slijeda, modela koji je nekada vjerojatno u cijelosti, na način ritmizirana recitativa na pedalnomu tonu c, pratio izvedbu ove posljednice.
Pedeset dana nakon svetkovine Uskrsa, na Duhove, na misi se izvodi pripadajuća sekvenca Dođi, Duše Presveti (notni prilog br. 18) s melodijom što je ustvari istovjetna netom analiziranoj, uskrsnoj posljednici.66 Razlika u slučaju ovoga naslova leži u pojavi diferencirane baritonske dionice koje se gibanje u ionako stiješnjenu zvukovnom prostoru što ga međusobno tvore II. tenori i basovi s njima često sudara ili preklapa dovodeći do zanimljivih zvukovnih kombinacija. Ipak, kako je i u ovomu slučaju riječ o napjevu živahna tempa, pojedine neobične zvukovne konstelacije zbog kratkoće trajanja ne stignu se doživjeti kao samostaln(ij)e tonske kombinacije.
● Od paraliturgijskih pjesama predstavljena su na kraju dva napjeva iste tematike, oba svojim melodijama vezana isključivo uz dotične tekstove. Namjena ovih naslova u cijelosti je vezana za blagdan Tijelova (ili, kako ga u Vranjicu i danas nazivaju, Božjega dana), kada se pjevaju iza mise, »tokon svečane procesije oko mista« (Dan večere Gospodina), odnosno »po povratku na kor, prije blagoslova s Presvetin « 67(Zdrav', Isuse, Božji Sine). Treba vjerovati je kako su ova dva do danas sačuvana pučka napjeva, oba dakle posvećena euharistijskomu Otajstvu, baština što ju je na poseban način, raznim pobožnostima i drugim nastojanjima - kao »jedan od bitnih obilježja [svoje] samorodnosti«68 - gajila mjesna (i danas postojeća) bratovština Presvetoga Oltarskog Sakramenta.69
Četveroglasni napjev Zdrav', Isuse, Božji Sine 70
(notni prilog br. 19) specifičan je u prvomu redu po prisustvu primijenjene polimetrije. Štoviše, izmjenama uporabnih mjera71 (npr. 5/8, 6/8 i 2/4), za ostale vranjičke napjeve u cijelosti atipičnih, postiže se dojam kao da se radi o kakvoj poskočici - ekvivalentu vesele plesne narodne pjesme72. Silabička, gotovo skandirana melodija tonalitetno-durskih sastavnica uokvirena je intervalom kvinte i odlikuje se sekundnim pomacima koji su tek mjestimično protkani tercnim skokovima. Prvi glas praćen je stereotipno, za tercu niže postavljenim II. tenorom, koji od ovoga načela ne odstupa niti u slučajevima poput posljednjega suzvučja prve fraze, kada bi se umjesto intervala terce na istomu mjestu moglo očekivati suzvučje šuplje kvinte. Pogled na donje glasove otkriva nam najstatičniju dionicu baritona koji ovom prilikom u cijelosti donosi ritmizirani pedalni ton dominante, dok mu se bas svojim skokovima pridružuje tek onda kada ne iznosi ton toničke harmonije. Pjesma Zdrav', Isuse, Božji Sine izvodi se u poletnu tempu, gdjekad i s (idući prema kraju) osjetnim accellerandom, što - potencirano k tome izostankom statičnijih notnih vrijednosti - doista stvara dojam plesne popijevke folklorne provenijencije. Dok je opći dojam koji se javlja pri njezinu slušanju blizak tek izvedbama uskrsne i duhovske posljednice te bratimske pjesme na sprovodu, čini se kao da svojom meloritamskom atipičnošću po svemu stoji izvan konteksta pučkoga pjevanja crkvene namjene na vranjičkomu poluotoku. Ipak, posljednje dvije fraze, kojima se napjev najzad zaokružuje, svojim mu izgledom i izvedbenim karakteristikama (dulje notne vrijednosti s osjećajem rallentanda) donose svojevrsno smirenje vraćajući mu k tome i blizinu dojma uobičajene, klapski-pijevne kadence.
Posljednji primjer, pjesma Dan večere Gospodina 73 (notni prilog br. 20), predstavlja izrazito zrelu četveroglasnu (mjestimično i peteroglasnu) tvorbu bogate durske zvučnosti i razvijenoga melodijskog tijeka u rasponu sekste. Obilna paralelno-tercna tenorska vijuganja, sazdana dosljednom primjenom sekundnih pomaka uz mjestimične primjene tercnih skokova, u cijelosti su praćena donjim glasovima što ih svojim linijama čine zvukovno još gušćima. Napjev se izvodi strofno s pripjevom u kojemu se pjevanju redovito pridružuje vjernički puk. Uporabni tempo umjerene brzine i svečana ugođaja pridonose svojevrsnoj monumentalnosti ove tijelovske pjesme što svojom tonskom fizionomijom tvori dojmljivu nadopunu izvanjskoga znakovlja kojim su na vidljiv način (zajedno primjerice s izgradnjom velikoga oltara, nabavama skupocjenih paramenata, svijećnjakā i obrednoga posuđa te mnogih drugih umjetnina) bila manifestirana nastojanja mjesne Sakramentove bratovštine da čast svojega titula uzdigne na dostojnu razinu. Sagledavajući skupno, u zbiru ranije izloženih primjera total zastupljenih pjevačkih izvedbenih i tehničkih postupaka i mogućnosti, u slučaju ovoga napjeva moguće ih je detektirati sintetizirane na jednomu mjestu, s rezultatom koji Dan večere Gospodina zasigurno izdvaja kao jedan od najuspjelijih vranjičkih obrednih napjeva.
Zaključak
Izbor od ukupno 20 napjeva predstavljenih u ovomu radu za svrhu je imao - osim dispozicije i analize osnovnih i objektivnih glazbenih parametara (ponajprije u grafičko-transkripcijskome smislu) - praktičnu ilustraciju svih zastupljenih izvedbenih i agogičkih komponenata koje su i inače tipične za vranjičko pučko crkveno pjevanje. Prikazani su tako primjeri jednoglasja, dvoglasja, troglasja te - zvukovno najbogatijega - četveroglasja, čemu se svakako priključuje i pregled osnovnih pjevačkih postupaka i melodijskih karakteristika u solističkim interpretacijama, dvopjevima te skupnim izlaganjima u kojima se međusobne melodijske linije konsteliraju u prave, gdjekad i složenije akordne strukture. Melodije, silabičke, silabičko-neumatske te ponekad melizmatičke, izgrađene u rasponu od terce do sekste, u svojim tijekovima izrastaju iz akcentuacijske logike pojedinoga teksta; njihove pak valovite uzlazno-silazne konture u osnovi su temeljene na postupnim, sekundnim gibanjima koja se ponekad prekidaju skokovima terce ili kvarte, što konačno, ispunjenjavajući time načelo estetičke neophodnosti kontrasta, doprinosi dojmu njihove ukupne skladnosti.
U napjevima kod kojih se tenori dijele na prve i druge glasove većinom prevladavaju paralelna tercna gibanja, premda se gdjekad (tijekom fraze) uočava i pojava intervala sekunde ili kvarte, odnosno kvinte (u kadencama). Pojedini se pjevački postupci, poput primjerice realizacije »šekondiranja«, u dionicama II. tenora, ali i oni u slučajevima baritona i basa, induktivnom dispozicijom glazbene građe ilustriraju fizionomijom tih pratećih dionica u svojim različitim fazama - od razine rudimentarnih pokušaja do primjera sasvim diferencirane morfologije. U primjerima je lako uočljiva njihova tonalitetna, gdjekad i modalna baza s nedvojbenom prevagom osjećaja harmonijske funkcionalnosti, ponajprije u smislu pjevačkoga priklanjanja durskim (kvintakordima i kvartsekstakordima), ponekad i molskim akordnim formacijama. Harmonijska slika napjeva pokazuje prisustvo triju harmonija - toničke, dominantne i (najrjeđe) subdominantne. Osjećaj tonalitetne funkcionalnosti najjasnije je afirmiran uporabom maloga durskog (dominantnog) septakorda kojemu se povremeno pridružuje i prvi obrat smanjenoga kvintakorda (kao sekstakord istovrsne, dominantne funkcije). Osim izgrađena pjevačkog osjećaja za harmonijske, vertikalne tonske konstelacije ta je činjenica bez sumnje rezultat višegodišnjega izvođačkog iskustva i djelovanja pojedinih članova muškoga crkvenog zbora u tomu i u drugim vokalnim ansablima, prvenstveno onima u kojima se osim klapskoga načina muziciranja njeguju i skladbe komponirane u homofonijsko-polifonijskome slogu i dijatonsko-kromatskim sastavnicama.
Izvedbe vranjičkih napjeva glagoljaških korijena prisutne su - primarno posredstvom mjesnih crkvenih pjevača, ali i izvedbama mjesnoga muškog vokalnog ansambla Chorus Cantores - osim u lokalnoj vranjičkoj i solinskoj sredini nerijetko i izvan nje (npr. na različitim smotrama i koncertima), što na svoj dokazuje uspješnu mogućnost prezentacije izvornih glagoljaških napjeva (bez posezanja za autorskim obradama) i izvan konteksta obrednoga. Prepoznavanje njihove ljepote i usvajanje pojedinih naslova, primjerice Litanija na »Put križa«,u korpus vlastitih repertoara - posredstvom crkvenih pjevača iz drugih sredina - najzad na najbolji način svjedoči uspjelost i prijemčivost napjeva što su ih do današnjih dana odnjegovale generacije vranjičkih Pivača.
Članovi pjevačkoga zbora župe sv. Martina iz Vranjica koji su sudjelovali u snimanju napjeva godine 1996.
tenori: Marinko Jurić pok. Špira (r. 1934.), Damir Jurić (r. 1943.), Rade Jurić (r. 1948.), Ante Jurić pok. Vinka (Vinčolin) (r. 1950.),Ozren Mandić (r. 1956.), Boris Jurić (r. 1970.), Joško Jurić (r. 1971.);
tenori: Ante Bilić (r. 1940.), Petar Ivić (r. 1941.), Ljubomir Jurić (r. 1945.), Andrija Jurić (r. 1964.), Krešo Grgić (r. 1974.), Marino Jurić (r. 1978.), Tomislav Perišić (r. 1978.);
basovi (baritoni): Vjekoslav Grgić (1922.), Luka Grgić (1931.), Ante Mikelić (r. 1933.), Josip Jelić (r. 1934.), Blaž Mikelić (r. 1937.), Ivica Grgić (1949.);
II. basovi: Vatroslav Tudor (r. 1918.), Vitomir Mikelić (r. 1929.), Ante Grubić (r. 1931.), Ivo Ivić (r. 1943.), Srećko Bilić (r. 1938.), Tonći Jelić (r. 1943.).
Članovi pjevačkoga zbora župe sv. Martina iz Vranjica koji su sudjelovali u ovom projektu (od godine 2011. do danas)
I. tenori: Marinko Jurić (r. 1934.), Damir Jurić (1943. – 2015.), Ante Jurić (Vinčolin) (r. 1950.), Ozren Mandić (r. 1956.), Joško Jurić (r. 1971.), Duje Mikelić (r. 1993.);
II. tenori: Vlado Grubić (Mačo) (r. 1935.), Ante Bilić (r. 1940.), Ljubomir Jurić (r. 1945.), Andrija Jurić (r. 1964.), Boris Jurić (r. 1970.), Vicko Vitasović (r. 1971.);
I. basovi (baritoni): Josip Jelić (r. 1934.), Blaž Mikelić (r. 1937.), Ante Tonči Jelić (r. 1944.), Ante Jurić (Joška Jurkova) (r. 1971.);
II. basovi: Vitomir (Vito) Mikelić (r. 1929.), Srećko Bilić (r. 1938.), Ante Jurić (Bakićev) (r. 1981.), Mate Jurić (Butinov) (r. 1981.);
orguljašica: Skolastika s. Arsenija Vidović, služavka Maloga Isusa.