Original scientific paper
LA VOLTA CASSETTONATA RINASCIMENTALE (PARI-DISPARI)
Radovan Ivančević
; Zagreb, Filozofski fakultet
Abstract
L'autore constata che l'affermazione apodittica di E. Panofsky in polemica con J. Mesnil (Renaissance and Renaissances, p. 164) che le volte a botte cassettonate antiche hanno un numero di cassettoni esclusivamente dispari, e che Brunelleschi è l'inventore della volta con numero pari di cassettoni- è discutibile ed arbitraria. L'autore sottolinea che alcuni monumenti architettonici antichi e rinascimentali in Dalmazia sono argomenti non trascurabili e importanti in questa questione, che non presero in considerazione né gli autori con cui polemizza. J. Mesnil ha richiamato I' attenzione sul fatto che sull'affresco della Santa Trinità di Masaccio il soffitto dipinto ha un numero pari di cassette (8), mentre, secondo lui, nel! 'architettura antica il numero delle cassette è sempre dispari, e ha concluso che Brunelleschi, come buon conoscitore del! 'arte antica, non influì sul disegno della volta di Masaccio. Panofsky, al contrario, ritiene che proprio Brunelleschi cambiò la disposizione classica della volta a numero dispari di cassette con quella a numero pari (nella Cappella Pazzi) e trasmise questa innovazione ai suoi contemporanei (Donatello) e alla generazione di artisti successiva. In relazione alla tradizione antica il numero pari di cassette è, secondo Panofsky, irregolare ("unorthodox arrangement"), ma lo aplicano anche Alberti e Bramante. Secondo il parere dell'autore, questa questione è basata su due premesse errate, e dunque sono inesatte anche le conclusioni. Né le volte a botte antiche sono esclusivamente con numero dispari di cassette, né appena Brunelleschi "cambiò la distribuzione classica delle cassette a numero dispari in pari". Già l'antico Tempietto del palazzo di Diocleziano (305) a Split (Spalato) ha volta a botte cassettonata con un numero pari di cassette, precisamente 8, quante ne dipinse Masaccio! Cade con ciò anche l'ipotesi di Mesnil sull' "invenzione" masaccesa di questo tipo di soffitto, come l'ipotesi di Panofsky sull' "innovazione" brunelleschiana, e neppure si può spiegare la volta con numero pari di cassette con l'influenza della tradizione gotica, come ritiene Mcsnil. Il Tempietto dimostra incontestabilmente che anche il tipo di volta "pari" è una creazione degli architetti dell'antichità e che come monumento del patrimonio artistico romano poté essere studiato ed ereditato dagli arti sti rinascimentali . Tuttavia, l'autore sottolinea che il numero pari delle cassette esprime indubbiamente lo spirito anticlassico e il carattere della tarda arte romana, così come sono regolarmente anticlassiche tutte le fasi tarde dello sviluppo artistico di qualsiasi ambiente o epoca storica (ellenismo, tardogotico, manierismo, secessione, postmoderno ... ). Marcando l'asse longitudinale di simmetria, collegando le cassette alla sommità della volta, s'interrompe o si "ferma" nella percezione della volta il corso ininterrotto della volta a botte, in quanto la volta si può "leggere" anche come due metà: partendo dalla base fino alla sommità oppure seccendendo dalla sommità fino alla base. Nel caso del numero dispari, al contrario, la serie centrale di cassette nasconde, nega e "oltrepassa" l'asse longitudinale della volta assicurando in questo modo la sua unità e continuità visuale. L'autore sottolinea anche l'inadeguatezza dell'esempio dei cassettoni nella cappella Pazzi, citata da Panofsky, che non possono essere trattati come volta cassettonata. Contrariamente alla struttura tettonica della volta cassettonata antica, sulla quale la rete quadrangolare delle cornici delle cassette è costruttivamente "portante", nella cappella Pazzi ogni cornice è a se stante, e l'elemento portante è il piano (!) curvato della volta: è attuata, dunque, la completa inversione dell'elemento portante e portato (attivo e passivo) della composizione in rapporto alla volta cassettonata antica. L'esame critico delle affermazioni di esperti di fama sulla volta a cassettoni, è indispensabile per il chiarimento della problematica dei rapporti tra arte antica e rinascimentale, come per la più esatta valutazione del patrimonio architettonico antico in Dalmazia, ma anche perchè i loro giudizi si riferiscono implicitamente anche ai monumenti dell'architettura rinascimentale in Croazia. Se accettiamo l'affermazione di Panofsky che la volta "pari" è invenzione di Brunelleschi, e che da lui la riprese Donatello, e tramite quest'ultimo tutti gli altri artisti del primo rinascimento, dovremmo necessariamente applicarla anche all'opera di Niccolò Fiorentino, che fu uno dei continuatori di Donatello. Quest' ipotesi sarebbe ancora più credibile in quanto la volta a botte della cappella di S. Giovanni a Traù (cappella Orsini), nella cattedrale traurina, costruita su progetto del Fiorentino dell468, ha ugualmente un numero pari di cassette. L'autore pone la seguente questione: Niccolò Fiorentino dovette veramente riprendere proprio e solo dai rilievi di Donatello il tipo di volta "pari" - seguendo Panofsky - o è più logica e degna di fede l'ipotesi che in qualità di architetto avesse guardato per il suo progetto più che a un rilievo a qualche edificio a r c h i t c t t o n i c o ? E il modello più appropriato gli si offriva nell'immediata vicinanza di Traù: la volta del Tempietto tardoantico a Spalato, che corrisponde anche per formato alla cappella che doveva costruire (della qual cosa aveva già avvertito Folnesics). L'autore ritiene che Brunelleschi trattò il numero di cassette pari come una delle due varianti possibili, infatti all'interno della cappella Pazzi adotta il numero pari (8), mentre nell'atrio il numero dispari (7). Se avesse voluto modificare di proposito la tradizione antica verosimilmente avrebbe più coerentemente applicato la sua "invenzione". Il terzo monumento dalmata importante per questa discussione, la volta del battistero traurino di Andrea Alessi (1468), è un esempio di accentuazione dell'asse longitudinale della volta cassetto nata in stile gotico rinascimentale: l 'interruzione della volta a botte a sesto acuto alla sua sommità è evidenziata dal costolone cordonata gotico. La volta del battistero dimostra che i soffitti con numero pari di cassette oltre a non essere un'innovazione rinascimentale, non sono neanche soltanto il rinnovamento dell'antico, ma significano contemporaneamente c o n t i n u i t à e tradizione dell'architettura gotica. Questa volta non può essere messa in relazione né con Brunelleschi, né con Donatello, perchè ha un profilo gotico ed è, dunque, stilisticamente più "vecchia". L'autore conclude che anche per la volta cassettonata a sesto acuto del battistero traurino dell' Alessi, come per la volta cassettonata a botte di Niccolò nella cappella traurina, il modello fù il Tempietto del palazzo di Diocleziano a Split che i due artisti interpretarono autonomamente e creativamente, ognuno a suo modo. Con questo chiarimento l'autore cerca di risolvere più obiettivamente anche il problema del rapporto di Brunelleschi con gli artisti rinascimentali. Poichè Brunelleschi non fù il "rinnovatore" della volta con numero pari di cassette, né il primo progettista di tale volta. cade anche l'affermazione che Masaccio e Donatello nelle loro opere dovettero necessariamente riprendere questo tipo di volta proprio da lui. I monumenti rinascimentali traurini dimostrano l'esistenza di tali antichi modelli e dei diversi modi in cui i progettisti se ne servirono. Negando le tesi di Panofsky e di Mesnil l'autore cerca di sostituirle con interpretazioni argomentate dei monumenti esistenti, mettendo in rilievo che è indispensabile studiare a fondo e prendere in considerazione il patrimonio antico e rinascimentale della Dalmazia nella misura in cui vogliamo formulare giudizi universalmente validi sull'arte di questi periodi. Questo esempio dimostra come questi monumenti, così come l'intera eredità culturale della Croazia non sono sufficientemente presenti nella letteratura mondiale. Con questo riesame della volta a cassettoni l'autore intende contribuire ad una valutazione più esatta degli architetti rinascimentali dalmati, dimostrando che Andrea Alessi e Niccolò Fiorentino s'ispirarono direttamente al patrimonio regionale antico, e non si limitarono a copiare Donatello e gli altri artisti italiani. Propone inoltre anche la correzione del giudizio sugli artisti italiani del XV sec., che poterono, ugualmente, essere studiosi attivi dei monumenti antichi e delle loro soluzioni formali, e non solo seguaci passivi e copisti del Brunelleschi. Infine, l'autore con alcuni esempi completa la discussione sulla volta a cassettoni. Contro la dottrinarietà nell'applicazione del tipo "pari" o "dispari" di volta ne evidenzia l'uso simultaneo: Bramante nel tempietto di S. Maria presso S. Satira adotta il tipo "pari" di volta (10 cassette), ma nella navata centrale della stessa chiesa il tipo "dispari" (13); Alberti nelle cappelle della chiesa di S. Andrea a Mantova adotta il tipo pari (10), e nella navata maggiore dispari (13). Sono utilizzate contemporaneamente entrambe le varianti anche nella cappella traurina di Niccolò: sulla volta vi è un numero pari di cassette (10 x 10), sull'arco trionafale, invece,dispari (13 x 2). Con una serie di esempi l'autore dimostra che nelle rappresentazioni di architetture sui rilievi e sui dipinti rinascimentali compaiono entrambi i tipi di volte a botte cassettonate, e analizza in particolare le volte delle nicchie sulle tombe parietali. Includendo il Tempietto del palazzo di Diocleziano a Spalato nella polemica degli esperti di fama mondiale sul numero pari e dispari delle cassette nelle volta rinascimentali, l 'autore desidera contribuire ad una trattazione più obiettiva del problema, e allo stesso tempo rinfrescare la memoria dell'Europa colta e del mondo ricordando tre monumenti originali e di altissimo valore del patrimonio culturale della Croazia: il Tempietto tardo antico del palazzo di Diocleziano a Split, il battistero gotico-rinascimentale di Andrea Alessi e la primo-rinascimentale cappella Orsini di Niccolò Fiorentino a Trogir (Traù).
Keywords
Hrčak ID:
117823
URI
Publication date:
10.2.1992.
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