Intermedijalni transferi u poetskim ekfrazama Ilije Crijevića

Ekfraze iz perspektive suvremenih teorija intermedijalnosti

Dragocjena heuristička sredstva za razumijevanje i tumačenje humanističkih poetskih ekfraza nude suvremene teorije intermedijalnosti (Elleström 2010; Petersson-Johansson-Holdar-Callahan 2018). Definirajući ekfraze kao verbalne reprezentacije vizualnih reprezentacija, intermedijalni pristupi ih ističu kao egzemplarni model međudjelovanja likovne umjetnosti, koja se dominantno koristi ikoničkim znakovima, i književnosti koja rabi simboličke znakove (Petersson-Johansson-Holdar-Callahan 2018: 4). No budući da su i vizualni i tekstualni medij multimodalni, odnosno da kombiniraju osjetilne, perceptivne i semiotičke elemente ali u različitom opsegu, omjeru i funkcijama, intermedijalne reference u ekfrazi otkrivaju njezinu paradoksalnu odnosno „janusovsku” prirodu (Wagner 1996: 13). Naime, prikazujući se verbalnim tumačem „nijeme” slike, tekst se u ekfrazi istodobno očituje kao esencijalno različit, ali i srodan medij vizualnome, poglavito kada je riječ o njegovu semiotičkom potencijalu. No dok vizualni medij operira ikoničkim znakovima koji su statični zahvaljujući čemu stvaraju receptivni dojam neposredne pristupačnosti i suprisutnosti, tekstualni je medij temporalan i dinamičan, proizvodeći značenje u sukcesivnom slijedu znakova (Wolf 2007: 49).

Međutim, i tekstualni i vizualni medij dijele kognitivni okvir odnosno semiotički model organizacije znakova koji tvore reprezentaciju – opis. Glavna funkcija opisa nije puka identifikacija nekog fenomena nego njegov plastični prikaz pomoću paradigmatske atribucije kvaliteta. Osim referencijalne, iskustvene i estetičke, opisi imaju i interpretativnu i objasnidbenu funkciju pridijevajući značenje objektima koje prikazuju. Naposljetku, opisi imaju persvazivnu (energeia) i vizualizacijsku (enargeia) funkciju koje uvelike oblikuju njihov recepcijski odjek (Wolf 2007: 16–18). Zahvaljujući svome transgeneričkom i transmedijalnom karakteru, opisi tako predstavljaju strukturnu i funkcionalnu poveznicu različitih žanrova, medija i semiotičkih makro-modela (Wolf 2007: 21), pri čemu je ekfraza najreprezentativniji primjer njihove intermedijalne transpozicije.

Osim teorija intermedijalnosti, važan doprinos suvremenim istraživanjima ekfraza pružaju i historijska semiotika i diskurzivna analiza, apostrofirajući nužnost ispitivanja njihovih strukturnih obilježja, funkcija i značenja u sociohistorijskom kontekstu unutar kojega su nastale i koji na koji povratno djeluju (Wagner 1996: 37). Historijsko-medijalna analiza Crijevićevih pjesničkih ekfraza koja slijedi pokušat će se smjestiti unutar upravo zacrtanog teorijsko-metodološkog okvira, posvećujući jednaku analitičku pozornost njihovim strukturnim, sadržajnim, pragmatičkim i kontekstualnim aspektima.

Kleveta 4

„Božica koja?” „Lakòvjernost.” „Uz nju?” „Slijeva Neznanje:

Sumnja nasuprot njoj desni zauzima bok.”

„Što će joj uši nalik Midinim?5” „Ne čuje dobro:

Jedva i najjača riječ njezin podražuje sluh.”

„Zašto joj ususret ide najljepša žena na svijetu?” 5

„Nije vidio svijet ružnije ništa od nje!”

„Tko li je ona?” „Varava Kleveta namjesti lice,

Ona izvrsno zna obraz uljepšati svoj.”

„Zašto pak loše pokušava svoju obuzdati srdžbu?”

„Mana njena je, znaj, kvarna i varava ćud.” 10

„Zašto Lakòvjernost silno radoznale pruža joj uši?”

„Zato što vješto zna vlastito hraniti zlo.”

„Zašto joj jedna ruka nedužna grabi mladića,

Zašto drugom pak rukom je užgala luč ?”

„To je zato što ne zna uživat u lagodnu miru, 15

Nego na nesmotren puk vreba iz zasjede sveđ.”

„Tko joj prethodi?” „Blijeda Zavist što utrobu grize.”

„Tko je slijedi?” „Tu Prevaru vidiš i Laž.”

„Zašto je Stid se boji stojeći pognute glave?”

„Vidi Istinu on koja se dala u trk, 20

Jer, kad Istina dođe, Kleveta kopni polako,

Kao što blijedi noć kada je potjera dan.”

„Tko pak prvi naslika majku zločina?” „Apel.

Strašnu pogibelj i zlo slika prikazuje ta.

Priznajem, moj je zapis doista skromniji mnogo: 25

Ostarjet ne može on premda je nastao sad.”

Crijevićeva Kleveta napisana je u obliku dijaloga dvaju ili dvoje promatrača: jedan glas pita, a drugi mu odgovara, pri čemu je glas odgovarača (kako se razabire iz posljednjih stihova) zapravo glas iskaznoga subjekta. Radnja se u ekfrazi reprezentira kombinacijom opisa i objašnjenja što, zahvaljujući dijaloškoj formi, pjesmu čini vrlo dinamičnom. Likovi su personifikacije, a zbivanje je nalik povorci. Lakovjernosti, okruženoj Neznanjem i Sumnjom, prilazi Kleveta, prekrasna žena zle ćudi: jednom rukom za kosu vuče nedužna mladića, a u drugoj ruci drži plamteću baklju. Klevetu vodi Zavist, a slijede je Prevara i Laž. Potom slijedi uplašeni Stid koji pognute glave gleda prema Istini koja prilazi i koja će pobjedonosno razgoliti Klevetu. Po završetku ekfrastičnog dijela pjesme slijede četiri stiha koja pružaju objašnjenje prethodnog dramskog dijaloga u stihovima: posrijedi je alegorijski prizor koji je naslikao slavni antički slikar Apel, uz priznanje pjesnika da je njegov pjesnički pokušaj „doista skromniji mnogo” u odnosu na sliku-predložak, no da ni on ne može ostarjeti premda je novijeg datuma. Dok pretposljednji stih možemo shvatiti kao topos skromnosti, posljednji stih možemo tumačiti kao iskaz humanističke samosvijesti koja je rezultat nadmetanja s antičkom umjetnošću koja je za umjetnike toga doba neprikosnoveni uzor i model stvaranja. Kada iskazni subjekt kaže da niti njegova pjesma ne može ostarjeti (kao što nije ostarjela niti Apelova slika Klevete), on svoj suvremeni uradak stavlja u istu ravan s glasovitim antičkim umjetničkim djelom. Time se na konotativnoj razini s jedne strane uspostavlja odnos transtemporalne i transmedijalne transpozicije, čime se premošćuje jaz između antičkog slikovnog i suvremenog jezičnog medija, a s druge strane odnos ekvivalencije jer i Apelov alegorijski prikaz i Crijevićeva ekfraza posjeduju jednak stupanj estetske, ali i moralne egzemplarnosti, što je bio normativni ideal svih renesansnih teorija umjetnosti (Lee 1940: 201).

Premda se na prvi pogled čini da Crijević opisuje sliku slavnog grčkog slikara Apela (kraj IV. i poč. III. st. pr. Kr.), riječ je zapravo o pseudoekfrazi. Naime, ni jedna Apelova slika nije sačuvana no za njih se znalo iz književnih izvora (Matheson 1996: 217). Slika Klevete poznata je zahvaljujući grčkome piscu Lukijanu iz Samosate (125–180) koji ju je, tada staru preko četiri stotine godina, opisao u svome djelu O tome kako ne treba olako povjerovati kleveti,6 poznatijem pod naslovom O kleveti. Otprilike tisuću i tristo godina poslije, u jeku renesanse, Lukijanova je djela otkrio Zapadu, prevevši ih s grčkoga na latinski, Guarino Guarini iz Verone (Guarino Veronese, 1374–1460), talijanski humanist i grecist (Altrocchi 1921: 457–461). On je u svojim srednjim dvadesetim godinama proveo pet plodnih studijskih godina u Bizantu (1403–1408) kako bi usavršio grčki jezik i sakupio što više tekstova iz grčke književne baštine (a sve na poticaj svog firentinskog profesora Grka Manuela Hrizolore). Ondje je pronašao Lukijanovo djelo O kleveti. Ubrzo ga je preveo i naslovio Calumniae non temere credendum, no ono će postati poznato i kao De Calumnia. Bilo je to jedno od prvih djela grčke književnosti koja su u talijanskoj renesansi prevedena na latinski. Po povratku u domovinu Guarini će predavati klasične jezike u Veneciji, Veroni, Bolonji, Ferrari i Firenci, katkad kao privatni a katkad kao javni profesor, te tako odgojiti mnoge humaniste. Guarinija se smatralo „učiteljem gotovo sviju koji su se istakli u humanističkim disciplinama naših dana” (Baxandall 1965: 199). Guarini je svoj prijevod Lukijana koristio i u nastavi. Prijevod je usto počeo kolati i među humanistima da bi potkraj stoljeća, 1494. godine, bio po prvi puta i tiskan.

Guarina Guarinija naslijedio je na katedri u Ferrari njegov sin Battista Guarini. Preuzeo je očev syllabus, nastavne metode i radne materijale, što je uključivalo čitanje Lukijana i vježbe pisanja ekfraza. Upravo u Ferraru kod Battiste Guarinija oko 1479. godine dolazi na izobrazbu mladi Ilija Crijević, u dobi od šesnaest ili sedamnaest godina, te ostaje ondje do 1483. godine (Kolendić 1951: 65, 70; Škunca 1971: 47, 51–55, 65, 139, 177; Škunca 2021: 98).7 Iz Crijevićevih je ferarskih dana poznato da ga je njegov učitelj Battista Guarini izabrao u skupinu svojih najboljih studenata koji su imali zadatak predložiti nadgrobne natpise za grob supruge Federica I. Gonzage (Bertoni 1931). Stoga možemo pretpostaviti da je Crijevićeva Kleveta nastala u tim ranim, ferarskim ili rimskim, pjesnikovim danima.

Nakon što je konstatirano da se u slučaju Crijevićeve ekfraze prije može govoriti o intertekstualnoj nego li intermedijalnoj referencijalnosti, valjalo bi analizirati kako je Lukijan opisao Apelovu Klevetu, sliku s kojom Crijević uspoređuje svoju pjesmu. Ekfraza Apelove slike nalazi se na početku Lukijanovog eseja O tome kako ne treba olako povjerovati kleveti i ima funkciju retoričkog sredstva i alegorije – pisac poseže za opisom Apelove slike kako bi, kako sam kaže, čim bolje opisao „narav, podrijetlo i učinke” klevete. Ta slika posjedovala je ne samo autoritet umjetnosti i starine, već i autoritet osobnog iskustva – sam je naime Apel bio žrtvom klevete. Njega je kralju kao urotnika oklevetao zavidni kolega slikar te je Apel zbog toga bačen u tamnicu. Kada je kralj potom uvidio da optužba protiv Apela nije istinita, odmah ga je uz isprike i veliku novčanu nagradu oslobodio, a klevetnika mu dodijelio kao roba. No Apelu je trebala i drugačija zadovoljština pa je, pod dojmom traume i kao osvetu, naslikao alegorijsku sliku koju Lukijan, prema Guarinijevu latinskom prijevodu, opisuje ovako:

„Jedan muškarac sjedi zdesna. On ima doista ogromne uši, vrlo nalik onima kakve su bile u Mide. Pruža ruku prema Kleveti koja dolazi izdaleka. Uz njega stoje dvije žene, Neznanje, kako mi se čini, i Sumnja. S druge se strane vidi Kleveta koja se približava. Ona je čudesno lijepa ženica, ali ponešto uznemirena i razdražena, kao da pokazuje bijes i ljutnju. U desnoj ruci drži goruću baklju. Drugom rukom vuče za kosu mladića koji diže ruku prema nebu, zazivajući kao svjedoke same bogove. Prethodi mu blijed i ružan muškarac, ozbiljna pogleda, kojeg bih s pravom mogao usporediti s onima koje izjeda dugotrajna bolest. Netko bi opravdano mogao zaključiti da je to Zavist. Druge dvije žene s Klevetom, koje je predvode, pripravit će njezine ukrase. Jedna je od njih Prevara, a druga Laž, kako mi je objasnio neki tumač slike. Slijedi ih neka žena u žalobnoj tamnoj i razderanoj odjeći. Kažu da je to Kajanje. Sva u suzama okrenuta je leđima prema Kleveti i postiđeno promatra Istinu koja se približava. Ovako je Apel naslikao vlastitu pogibelj.”8

Usporedi li se Lukijanova prozna s Crijevićevu pjesničkom ekfrazom, uočavaju se isti likovi i isti redoslijed pojavljivanja likova, uz jednu razliku: kod Lukijana je prvospomenuti lik muškarac s ušima nalik Midinim, dok kod Crijevića on postaje božica Lakovjernost s ušima nalik Midinima. Time je Crijević pokušao još izravnije i na još ekspresivniji način prenijeti smisao izvornika.9 Apelova Kleveta je, kako se čini, prilično jedinstvena tema u pjesništvu. Poznata je još samo jedna pjesma s tom temom ili s tim motivom, i to iz prvih desetljeća šesnaestog stoljeća – karnevalska pjesma Trionfo della Calunnia. Nekoć je pripisivana firentinskom vlastelinu Bernardu Rucelaiju a danas njegovu sinu Cosimu, i u nju je ugrađen dio koji se temelji na Lukijanovoj ekfrazi (Altrocchi 1921: 476–491; Comanducci 2017). Međutim, Crijevićeva i Rucellaijeva pjesma pokazuju znatne razlike pa stoga ne bi bilo opravdano računati na njihove međusobne utjecaje.

Otkriće Lukijanovog djela O kleveti nije bilo samo sretan trenutak za humaniste već je upravo radi opisa Apelove slike ono postalo važno i onima koji su težili postati humanistima: likovnim umjetnicima. Njima je naime Lukijanova ekfraza predočila ono što, uza svu potrebu, nikada nisu vidjeli: grčku sliku. Apelova Kleveta rano je ušla u diskurs likovnih umjetnosti. Leon Battista Alberti ju je, slijedeći Lukijanov opis, prikazao u svom utjecajnom traktatu De pictura (dovršen 1435, objavljen 1450. godine) interpretirajući je kao primjer inventivne kompozicije.10

No Apelova Kleveta postat će glasovitom zahvaljujući istoimenoj slici Sandra Botticellija, nastaloj oko 1494. ili 1495. godine, koja već dvjesto i pedeset godina visi u Gallerie degli Uffizi u Firenci.11 Botticellijeva Apelova Kleveta prvi se puta spominje 1550. godine u prvome izdanju Vasarijevih Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori. Vasari ju je vidio u domu Fabija Segnija u Firenci koji mu je rekao da je sliku od Botticellija dobio na dar njegov otac Antonio Segni, Botticellijev prijatelj i poznati firentinski bankar (Salvini 1958: 61; Massing 1990: 256–258). Botticellijeva nevelika slika bila je dakle privatne namjene te stoga nije imala odjeka u vrijeme kada je nastala. U povijesnoumjetničkoj historiografiji smatra se remek-djelom te, uz Primaveru, Rođenje Venere, te Marsa i Veneru, zauzima istaknuto mjesto među Botticellijevim slikama mitološkog i humanističkog sadržaja.

Slika 1: Sandro Botticelli, Apelova Kleveta, tempera na dasci, 62 x 91 cm, oko 1494. ili 1495., Firenca, Gallerie degli Uffizi (sken iz Dressen 2017)

Botticelli prilično vjerno slijedi Lukijanovu ekfrazu: uočavamo iste likove i isti redoslijed pojavljivanja likova, no uz jednu razliku – muškarac s ušima nalik Midinima na glavi ima krunu. To je dakako autorska sloboda i izravno povezivanje s kontekstom nastanka Apelove slike: muškarac s krunom je kralj koji je povjerovao kleveti kojom je Apel bio lažno optužen kao urotnik. Stoga je scenografija na slici dvorska. Raskošna arhitektura je prekrivena kipovima i reljefima koji prikazuju moralno uzorne osobe iz kršćanske i antičke baštine – Juditu, Boccaccia, Svetoga Pavla, Cezara, Davida, i druge – kao protutežu personifikacijama mana u povorci. Botticellijev izvor je vernakularna inačica Lukijanove ekfraze iz Komentara Danteove Komedije Cristofora Landina (Dressen 2017).

Apelova Kleveta postat će – zbog svojeg antičkog pedigrea, Albertijevog autoriteta i poučnog sadržaja – standardna ikonografska tema unutar repertoara mitoloških i antičkih tema u likovnim umjetnosti ranoga novoga vijeka, te će se u njezinim prikazima okušati mnogi umjetnici, među inima Mantegna, Rafael, Dürer i Rubens (Massing 1990; Cast 1981).

Naposljetku bi se valjalo osvrnuti na posljednja četiri stiha Crijevićeve Klevete koji imaju i vrlo zanimljive metamedijalne implikacije. Naime, njima se dubrovački pjesnik referira na vibrantnu renesansnu raspravu o odnosima između raznih vrsta umjetnosti, poznatiju po apokrifnom nazivu paragone. Najpoznatiji „sudionik” te rasprave postat će, nekoliko godina nakon Crijevićeve pjesme, Leonardo da Vinci (1452–1519), koji se u svojim zapisima o slikarstvu zalagao za tezu o superiornosti slikarstva u odnosu na poeziju, glazbu i skulpturu. Obrazlažući na nemalo stranica tu tezu, Da Vinci na jednom mjestu poseže za primjerom Apelove Klevete: „Pjesnik bi mogao reći da će stvoriti privid (fintione) koji će iskazati velike stvari, a isto će učiniti slikar, kao što je načinio Apel naslikavši Klevetu”.12 (Farago 1992: 212–213). Na drugom će mjestu, uspoređujući slikarstvo i poeziju, Da Vinci također navesti primjer Apelove Klevete: „Slikarstvo je nijema poezija a poezija je slijepo slikarstvo, i oboje nasljeduju prirodu onoliko koliko je u njihovoj moći, te se oboma mogu prikazati mnogi poučni prizori (morali costumi), kao što je učinio Apel svojom Klevetom”.13

Rasprave o prvenstvu pojedinih vrsta umjetnosti obilježit će teoriju umjetnosti šesnaestog i sedamnaestog stoljeća, čemu će polovicom šesnaestog stoljeća uvelike pridonijeti prvo tiskanje Leonardovih zapisa o umjetnosti (Lee 1940). No zameci te rasprave pronalaze se, kao što smo vidjeli, i ranije, i to ne samo u vremenu kada je stvarao Ilija Crijević već i u doba formacije njegovih talijanskih profesora.

Laokont

U trećoj knjizi Crijevićeve rukopisne zbirke Vat. lat. 1678. nalaze se tri pjesničke ekfraze koje opisuju čuvenu antičku skulpturu Laokonta sa sinovima..14

Slika 2: Hagesandar, Atenodor i Polidor, Laokont sa sinovima, mramor, 208 x 163 x 112 cm, 40–20. g. pr. Kr. (?), Rim, Vatikanski muzeji (fotograf: Pino dell'Aquila, sken iz Settis 1999)

22.

Kameni prikaz vjerno podražava istinske boli,

Laokonta taj pravog oponaša kip.

Jedna zmija za bok ga ujeda, druga mu straga

Mišicu grli, u čvor stežući zavojit trup.

Nije jedno tu lice, već razna izražava čuvstva 5

Dvojice sinova taj jedini granitni stup.

Njihov užasnut izraz lica, u smrtnom dok hropcu

Zmijski ih ujeda zub, kamen prikazuje taj.

Guja usto čvrsto sapinje njihove noge –

Pravoga straha znak ovaj je mramorni kip. 10

Kao da i sam oplakuje ovaj žalosni prizor:

Nesretnog oca jad, s njegova sinčića dva.

Stoga izloži Julije15 rimskome puku na radost

Ovaj prekrasan kip, Božjega upliva plod.16

23.

Dvije zmije i Laokonta oblivena krvlju,

Oko njega dva sinčića vidjet ćeš ti.

Oca ranjava jedna zmija i sapinje sina,

Drugoj otac je plijen, sina mu grize joj zub.

Misliš da siktanje čuješ i vidiš krvcu što kaplje, 5

Kamen ugrizen što sam grize i donosi smrt.17

24.

Isklesan kamen prikazuje sliku Laokonta oca

Koga sa sina dva sapinju zmije u klinč.

Papi to priliči posve jer Julije slava je svijeta,

Dok je kipare sve ovaj nadvisio rad.18

U prvoj Crijevićevoj ekfrazi Laokonta iskazni subjekt na početku uočava kiparsku vjernu emulaciju „istinske boli”, a potom prilično točno pjesnički opisuje skulpturu („Jedna zmija za bok ga ujeda, druga mu straga / Mišicu grli […]”), uz isticanje različitih čuvstava (užasa, straha) koji su prikazani u kamenu (skulpturi). Spominje se i „una silex” što je odjek Plinijeve tvrdnje da je kip izrađen „ex uno lapide” (što su u ono vrijeme svi držali istinitim, a poslije se ustanovilo da nije točno). Pjesma završava konstatacijom koja slavi papu kao znalca i zaštitnika umjetnosti („Stoga izloži Julije rimskome puku na radost / Ovaj prekrasan kip, Božjega upliva plod”). Osim toga, naglašava se važnost antikvarske prakse istraživanja, restauracije ali i izlaganja antičkih ostataka što se smatralo ključnom oznakom habitusa uzornih svjetovnih i crkvenih renesansnih vladara.

Druga Crijevićeva ekfraza kraća je od prve, a sažetiji opis kipa – u kojem se spominje siktanje, krv koja kaplje i kamen koji kao da ujeda – ukazuje na snagu kiparske umjetnosti u prenošenju onoga što nije izravno prikazano, ali i ekspresivnih radnji, stanja i emocija čime se likovna umjetnost, sukladno popularnoj humanističkoj doktrini ut pictura poesis, uvelike približava poeziji (Lee 1940: 218).

Treća Crijevićeva ekfraza još je kraća: uz sažeti opis teme prikaza slavi se papa Julije II. kao zaštitnik umjetnosti i „umjetnički kip” sam. Zahvaljujući tako uspostavljenoj vrijednosnoj simetriji, potencira se neraskidiva veza između umjetnosti i mecenatstva što je bila jedna od ključnih premisa renesansne ostentativne kulture (Hollingsworth 1994).

Kad je riječ o kulturno-povijesnoj dimenziji Crijevićevih epigrama posvećenih kipu Laokonta sa sinovima, valja upozoriti na zanimljivu činjenicu da je Crijević bio izvrsno upoznat sa suvremenim kulturnim kretanjima u europskoj prijestolnici humanizma premda je nakon studija u Italiji neprekidno živio u Dubrovniku. Naime, onodobna kulturna senzacija – skulptura Laokonta sa sinovima iskopana je 14. siječnja 1506. godine u Rimu na posjedu Felice de Freddija, na mjestu nekadašnje palače cara Tita, nedaleko od bazilike svete Marije Velike (Haskell; Penny 1998: 243). Otkriće Laokonta bilo je praćeno velikim zanimanjem i oduševljenjem humanističke javnosti – svi su znali da je to kip kojemu se divio Plinije Stariji i da prikazuje strašnu smrt trojanskoga svećenika koju je opisao Vergilije u Eneidi. Plinije Stariji jedini je antički izvor koji spominje kip Laokonta i sinova. On je zapisao da se Laokont „nalazi u palači cara Tita” te dodao: „Riječ je o djelu koje nadvisuje sva druga, kako u slikarstvu, tako i u bronci. Laokonta, zajedno s djecom i zadivljujućim spletovima zmija, napravili su, prema zajedničkom dogovoru, iz jednog komada mramora najveći majstori s otoka Roda: Hagesandar, Polidor i Atenodor” (Plinije 2012: 227; Maffei 1999: 86, 96–97).

Laokont se kao mitski lik spominje u nekoliko djela grčke i latinske književnosti, a najpoznatija je epizoda u Vergilijevoj Eneidi (29–19. g. pr. Kr.), koja je napisana u vrijeme kada je najizglednije datirati skulpturu Laokonta (40–20. g. pr. Kr.) (Settis 1999: 50). Vergilijeva ekfraza – opis Laokontove borbe sa zmijama koje se ovijaju oko njega i njegovih sinova sličan je trenu koji je prikazan skulpturom:

„Bljedilo osu nas sve i nagnasmo u bijeg, a zmije

određen slijedeći pravac k Laokoontu se vuku,

nejaka zgrabe tjelesa obaju sinova mu bijednih,

pa se opletu oko njih i udove gristi im stanu.

Tada i samoga oca, kad u pomoć s oružjem stiže,

Stegnu strahovitim stiskom i sviju se okolo njega.

Okolo pasa mu dvaput i dvaput mu okolo vrata

ljuskava oviju tijela, a uzdignu glave i šije.

Napreže svećenik ruke i nastoji riješit se spona,

sav je u pjeni, a trake otrov mu oblijeva crni,

urliče toliko strašno, da urlik mu siže do zvijezda,

nalik na goveda rik, što priklano tek je pri žrtvi,

pa od oltara bježi kad nevještu sjekiru strese.”19

Čim se Rimom pročulo da je otkrivena skulptura Laokonta, papa Julije II. je na lice mjesta poslao stručno povjerenstvo na čelu sa svojim arhitektom Giulianom da Sangallo, koji je pak u nj odmah pozvao i Michelangela. Julije II. ubrzo je kupio skulpturu Laokonta te ju je izložio u niši u dvorištu svoje vile Belvedere gdje se kip nalazi i danas (u sklopu Vatikanskih muzeja). Skulptura Laokonta ostavila je, zbog načina prikaza pokreta i emocija boli i patnje, neizbrisiv trag ne samo u umjetnosti šesnaestog i sedamnaestog stoljeća (posebice Michelangelovoj), već i u umjetnosti te u teorijskim i književnim raspravama o antičkoj umjetnosti svih potonjih razdoblja.

No otkriće Laokonta imalo je snažnog odjeka i u humanističkim prepiskama i spisima, te je postalo temom neolatinske poezije koju su, nakon smrti Pomponija Leta (1498) i odlaska Paola Cortesija (1503), promovirale rimske akademije Horti Sallustiani Angela Coloccija i Horti Coriciani Johannesa Küritza (Maffei 1999: 116–117). Tim kružocima pripadao je Jacopo Sadoleto, najglasovitiji opjevavatelj Laokonta, te Pietro Bembo, najglasovitiji kritičar tih pjesama. Valja spomenuti i da je Dubrovčanin Damjan Beneša (1476–1539), koji je bio pod velikim utjecajem stvaralaštva Ilije Crijevića, napisao dvije pjesničke ekfraze O Laokontu koji je nedavno otkriven u Rimu.20 Slično kao i njegov poetski uzor, Beneša u ekfrazama tematizira sposobnost tog umjetničkog djela izrađenog u kamenu da živo i uvjerljivo prikazuje ljudske emocije poput straha, boli i ljutnje.

Valja istaći da se Crijevićeve tri pjesničke ekfraze Laokonta ubrajaju među važnije i ranije humanističke pjesme nastale na temu otkrića Laokonta. Naime, Sonia Maffei napravila je izbor pjesama na tu temu. On započinje pjesmom Jacopa Sadoleta, slijedi Ilija Crijević s ovdje prikazane tri pjesničke ekfraze, a potom se nižu drugi pjesnici kao što su Evangelista Maddaleni de' Capodiferro, Francesco Sperulli, Antonio Tebaldi, Bartolomeo Leonico Tomeo, Eurialo d'Ascoli, Matteo Spinelli, Ercole Strozzi, Callisto Spoletano, Giovan Domenico Bevilaqua, Giovanni Paolo Lancellotti, Benvenuto Cellini, te nekolicina anonimnih pjesnika (Maffei 1999: 122–125). Te pjesme, kako tumači Maffei, imaju nekoliko zajedničkih motiva – Laokont je u njima opjevan kao simbol ponovo rođene slave Rima i pohvale pontifikata Julija II, a u svima se tematizira umjetnički prikaz boli pomoću toposa antičke poezije, kao što su pohvala realizma umjetničke izvedbe zbog koje se čini da je kamen živ, sposoban disati, vrištati, i umrijeti; ili, među inim, da je toliko uzvišeno umjetničko djelo zasigurno božanskoga podrijetla.

Promatrano iz perspektive Crijevićeva pjesničkoga opusa, tri pjesničke ekfraze posvećene skulpturi Laokonta sa sinovima u formalnom su pogledu svojevrsni lusus poetici, pjesničke varijacije na istu temu, čija je primarna svrha bila pokazati tehničku virtuoznost njegova pjesničkog umijeća. Osim toga, Crijević je ciklus o Laokontu u tipičnoj humanističkoj maniri vješto iskoristio i za plasiranje suptilne pohvale papi Juliju II, koji je u to doba bio jednim od najvećih podupiratelja humanista i najširokogrudnijih umjetničkih mecena (Temple 2011).21 Kad je pak riječ o sadržajnom planu ekfraze kipa Laokonta sa sinovima, iznova se opažaju implicitne reference na suvremenu paragone polemiku. Slično kao u zaključnim stihovima Klevete, Crijević i ovdje višekratno ističe sposobnost kiparskoga materijala i medija – kamena – u izazivanju emocionalnih učinaka kod gledatelja. Taj se argumentum opetovano poentira figurom personifikacije čime ne samo kiparska umjetnost, već i sam medij umjetničkog stvaranja postaju glavnim generatorima verisimilitudo efekta prizora kao i čuvstava koje on proizvodi u gledatelja. To najbolje ilustriraju stihovi: „Kameni prikaz vjerno podražava istinske boli/ Laokonta taj pravog oponaša kip.” (…) „Misliš da siktanje čuješ i vidiš krvcu što kaplje,/ Kamen ugrizen što sam grize i donosi smrt.”

Zaključak

Ukoliko se pokuša valorizirati iz perspektive suvremenih teorija kulturnih transfera, Crijevićeva se poezija u prvome redu odlikuje nadasve inventivnim modalitetima intertekstualnih transfera antičke baštine, poglavito uzornih djela rimskih liričara. No Crijevićevi se poetski opisi antičkih umjetničkih djela mogu čitati i kao istančani pokusi persvazivne učinkovitosti fuzioniranja tekstualnoga i vizualnoga, što ih čini reprezentativnim primjerom humanističkih intermedijalnih transfera. Stoga se objavljivanje hrvatskog prepjeva Crijevićeva pjesničkoga opusa nadaje kao važna i žurna kulturna zadaća jer će se time zasigurno otvoriti još mnoga, dosad netaknuta područja istraživanja hrvatskog renesansnog humanizma.

Literatura

Intermedial transfers in poetic ekphrases of Aelius Lampridius Cervinus